Palmeras Salvajes

Por María del Carmen Velazquez

No cesaremos de explorar y el final de toda nuestra exploración será llegar
al punto de partida y reconocer el lugar por primera vez.
T. S. Eliot

La mayor parte de los textos de Faulkner pueden leerse a partir de la tradición histórica del estado de Mississippi. Algunos críticos opinan que su obra es una crónica completa del ficticio condado de Yoknapatawpha desde la época de los indios. En Palmeras salvajes (1939), que junto con Mosquitos forma parte del “ciclo de Nueva Orleáns”, el narrador cuenta dos historias que pueden ser leídas de manera independiente, aunque ambas se sitúan espacialmente en la zona del old man . El río atraviesa la novela y va trazando la temporalidad que posibilita el entramado de los dos relatos.
Palmeras salvajes y El viejo se intercalan en cinco partes cada uno y se inician a partir de una escena de lectura en la que el lector-testigo se anticipa al final. Hay un paralelismo iniciático: el doctor y el penado gordo son los lectores inmediatos de la historia de Harry y el penado alto. El doctor trata de develar qué es lo que esconde esa extraña pareja de forasteros que alquilan la casa de playa y, se involucra incidentalmente en un episodio que funciona como excusa para iniciar el relato: la trágica historia de amor de Carlota y Harry. La mirada del testigo sobre los otros hace que comience a hipotetizar, por ejemplo, posibles diagnósticos para explicar la inmovilidad de la mujer:
Ha tenido hijos –pensó-. Uno, al menos; apostaría mi título. Y si Cofer (era el corredor) está en lo cierto al decir que éste no es su marido –y debe estarlo (…)-digamos que ha de odiar a los hombres hasta abandonar marido e hijo; bueno. Sin embargo, no sólo ha acudido a otro hombre, sino que manifiesta pobreza, y ella está enferma, realmente enferma. O ha dejado marido e hijos por otro hombre y por la pobreza, y ahora, ahora... (p.15)
El viejo empieza con el diálogo de dos penados en una cárcel estatal, cuando uno de ellos recuerda cómo se perdió en una aventura por el Mississippi , su dejarse ir con el río y su encuentro con la embarazada. Lo que se cuenta tiene final anticipado pero el penado gordo quiere saber cómo pasó. Recién en la tercera parte, el lector advierte que la historia relatada ha sido narrada por su protagonista . Hay otros receptores inmediatos, son los penados que participan de la charla e intervienen en la narración. De todas esas voces, sólo una tiene referencia explícita: la del penado gordo. El penado alto narra la anécdota de viaje mientras arma cigarrillos y, al mismo tiempo, el narrador nos informa cómo se va haciendo lo relatado, incluso le da pautas al lector sobre momentos de enunciación precisos, los tiempos de producción del relato.
Contó cómo el esquife seguía...
-¿No encontraste a nadie? -dijo el penado gordo- ¿Ni un vapor, nada?
-No sé –dijo el alto-, trataba sólo de mantenerme a flote hasta que la oscuridad disminuyera y se levantara y revelara...
-¿Oscuridad? –dijo el penado gordo-. Creí que habías dicho que era de día.
-Sí –dijo el alto. Estaba arrollando un cigarrillo, echando el tabaco cuidadosamente de un paquete nuevo dentro del papel plegado-. Éste era otro. Pasaron varios mientras yo estaba afuera (p.155)
Ese “yo” que esta presente y luego desaparece: ¿Es el narrador que actúa como personaje? ¿O es un testigo que observa desde afuera? En cualquier caso, es otro lector atrapado que, como el resto de los penados, está escuchando:
Volvió al esquife, se embarcó y empuñó su tabla astillada. El relato, a pesar de la furia elemental que lo coronaba, se hizo aquí muy sencillo: el hombre hasta ligó otro papel de fumar entre los dedos que no temblaban ya y lo llenó de tabaco de la tabaquera sin dejar caer ni una hojita, como si hubiera pasado del fuego denso de la ametralladora a un refugio más allá de cualquier asombro, de modo que el final del relato parecía llegar a sus oyentes a través de un cristal ligeramente lechoso aunque transparente, como algo no oído sino visto –una serie de sombras ilimitadas pero precisas, lisamente lógicas y serenas y sin hacer ruido. (p.167)
En Palmeras, el doctor quiere conocer “la verdad” para explicarse porqué está observando desde afuera esa vida que tienen los otros:
“y ahora volviera a llamar con esa modesta insistencia del forastero que busca ayuda a altas horas de la noche, y el doctor echó a andar otra vez (…) como si el instinto lo guiara otra vez, el cuerpo capaz de movimiento no la inteligencia, creyendo que el avance físico lo acercaría al velo en el instante de rasgase y de revelar en inviolable aislamiento esa verdad que él casi tocaba. Así fue cómo abrió la puerta sin presentimiento alguno y miró afuera, alumbrando con su linterna a la persona que llamaba. Era el hombre llamado Harry”. (p.16)
La pareja de personajes que funciona en el interior de cada relato se traslada afuera y produce un doble repliegue: primero, Harry y el doctor, el penado alto y el penado gordo; luego, se enlazan las experiencias de los protagonistas. La simultaneidad se evidencia además en el itinerario de los personajes y en la posible huida. Pero el viaje de aventuras para el penado no equivale a libertad; y la sobrevivencia del amor y sus amantes no depende sólo de ellos sino también de la red social que los sujeta.
Harry viaja con Carlota desde Chicago, pasando por Texas, hasta las costas del Mississippi. El camino hacia la mina de Utah es una alternativa de desvío, la vía de escapismo frente a esa sociedad que los juzga. Sin embargo, allí se encuentran con el señor y la señora Buckner, una pareja que duplica a la del doctor y su mujer, y que representa el puritanismo del sur que condena “el amor ilícito”. En Utah, la vigilancia de los otros que están ahí reproduce la mirada social y vuelve a capturarlos. Del mismo modo, el penado es un viajero inmerso en la corriente del gran río que lo devuelve a la naturaleza pero también a la sociedad-cárcel.
Le parecía que accidentalmente estaba en una situación en que el tiempo y el ambiente, no él, estaban encantados; era el juguete de una corriente que no iba a ninguna parte; bajo un día que no declinaría en ningún caso, cuando hubiera acabado con él lo vomitaría de nuevo al mundo relativamente seguro del que había sido arrebatado, y mientras tanto no tenía mayor importancia lo que hacía o dejaba de hacer. pp. 142-143
El viaje no es liberador sino más bien condenatorio porque la voluntad de los héroes es arrastrada por la fuerza que fluye con el curso del río : el penado está inmerso en el old man; Harry y Carlota, aislados en sus márgenes, en la playa de las palmeras salvajes. Por eso, al final, el penado decide regresar a la granja-prisión del Estado cuando acepta los diez años que se suman a su condena, igual que Harry, se afirma en el encierro . El tránsito de ambos culmina en clausura: Harry tiene que vivir en un hospital por falta de dinero y el penado no encuentra otro lugar que no sea la prisión. Pero la condena también funciona como expiación de la culpa: en un caso, la responsabilidad del aborto frustrado que produce la muerte de Carlota; en el otro, el penado paga con sus días otra clase de delito: haber nacido pobre, haber crecido leyendo novelas de aventuras sobre héroes que no existen y por culpa de los cuales llegó a robar un tren cuando era joven .
El final ya se conoce, pero el narrador involucra al lector de manera tal que éste iniciará la lectura como búsqueda hacia el pasado, un pasado que clausura el devenir de la(s) historia(s) . Lo que se cuenta es lo mismo: la historia del fracaso, de la resignación, y de la imposibilidad de reconciliación con el mundo. Los personajes no tienen esperanzas y se abandonan a su destino como al curso mismo del río, donde no existe la temporalidad ulterior ni su potencialidad utópica.
Sin embargo, esa disposición que intercala un capítulo de cada relato marca la lectura y, en el recorrido del lector, adquiere significación la temporalidad condensada como permanente espacialidad. El tiempo no es lineal, y si lo es, transcurre en simultaneidad con otro tiempo, el que se sucede como otro relato. Faulkner concentra toda la temporalidad en la inmovilidad del presente como un tiempo muerto en suspensión. Así se lo explica Harry a Mc Cord:
-Yo estaba en eclipse (...) Yo estaba fuera del tiempo: todavía estaba ligado a él, sostenido por él en el espacio como tú has estado desde que hubo un “no-tú” para que tú existieras, y estarás ahí hasta que se acabe el “no-tú” que te ha permitido existir –esto es inmortalidad-, sostenido por él, eso es todo, justo encima, no conductor, como el gorrión aislado por duros pies muertos no-conductores de la línea de alta tensión, la corriente del tiempo que corre por el recuerdo, que existe sólo en relación a la escasa realidad (también he aprendido eso) que conocemos; fuera de eso el tiempo no existe. Tú sabes: yo no era. Luego yo soy, y empieza el tiempo, retroactivo, era y será. Luego yo fui y ahora no soy y no ha existido el tiempo. Era como el instante en la virginidad: la condición, el hecho que sólo existe en el instante en que uno sabe lo que está perdiendo. pp. 133-14

Cuando Harry elige seguir viviendo y no toma el cianuro que le ofrece Rittenmeyer, se posibilita el hecho mismo de la productividad narrativa como una vuelta hacia atrás, aún queda la memoria que le permite revivir (en) el pasado, a pesar de lo que eso implica: “Entre la pena y la nada, elijo la pena”. Igual que el penado, sobrevive dentro de la granja-prisión estatal:
No es que pueda vivir, es que quiero. Es que yo quiero. La vieja carne al fin, por vieja que sea. Porque si la memoria existiera fuera de la carne no sería memoria porque no sabría de qué se acuerda y así cuando ella dejó de ser, la mita de la memoria dejó de ser y si yo dejara de ser todo el recuerdo dejaría de ser. (p.306)

La novela se desarrolla remontando hacia atrás en una brusca solidificación del tiempo que se coagula en el pasado. Las historias van y vienen, el relato es regresivo y progresivo a un mismo tiempo, tiempo en el cual se anulan las diferencias entre lo que pasó y lo que vendrá . Si el tiempo es el eterno presente del acontecimiento inmóvil que conforma la(s) historia(s), la lectura de Palmeras salvajes adquiere sentido como literatura sólo en su devenir temporal. Y la escritura de Faulkner irá sucediendo frente al lector-testigo que asume el relato como relato del otro, el que se asegura nuestra complicidad y nos obliga a adoptar una nueva visión creadora .

NOTAS

Blöcker, Günter, “Épica del sur” y “Mito deYoknapatawpha” en Líneas y perfiles de la literatura moderna. Tr. Thilo Ullman. Madrid: Guadarrama
Faulkner en esta obra emplea el contrapunto de dos narraciones. El narrador como un personaje es a veces un testigo mezclado en la acción. Cf. Mohrt, Michel. “William Faulkner o una religión del tiempo” en La novela norteamericana Contemporánea. Sin mención de traductor. Madrid: Escelicer, 1956.
Nombre familiar que se le da río Mississippi en el sur de los Estados Unidos. Bradbury, Malcolm. La novela norteamericana moderna. Tr. Guillermo Sheridan. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.
Cowley señala que: “El viejo, la historia del convicto que superó la más grande de todas las inundaciones del Mississippi, casi podría ser una continuación de Huckleberry Finn. Es como si algún amigo mayor de Huck hubiese tomado la balsa y pasado, de la granja de la tía Sally Phelps, a aventuras más salvajes, descriptas en un estilo más salvaje, entre chinos y mestizos de franceses y canales repletos de cocodrilos. En forma curiosa, Faulkner combina dos de las tradiciones de las letras norteamericanas: la tradición del horror psicológico, a menudo muy cercano al simbolismo, que comienza con Charles Brockden Brown, nuestro primer novelista profesional, y se extiende a lo largo de Poe, Melville, Henry James (en sus últimos relatos), Stephen Crane y Hemingway; y la otra tradición del humorismo y el realismo de frontera, que empieza con Escenas de Georgia de August Longstreet, y que tiene en Mark Twain a su mejor ejemplo”. Cowley, Malcolm. “Introducción a Faulkner” en Crítica sobre los mejores escritores norteamericanos. Selección de Lewis Leary. Tr. Floreal Mazía. Buenos Aires: Corregidor, 1977, p. 423.
“En El viejo no comprendemos hasta el final de la narración que la historia está siendo narrada por el propio protagonista. Sin embargo, está escrita en tercera persona: “el” tiene el valor de “yo”: todo ocurre como si el narrador objetivara el personaje, y hablara de él como un extraño. La aparición del viejo preso hace que el lector comprenda que toda la historia debe ser situada en un pasado” en E.-Magny, Claude en “Faulkner o la inversión teológica”. La era de la novela americana. Sin mención de traductor. Juan Goyanarte Editor. S/M de lugar y año de edición. P. 200
El proceso de creación de la obra de Faulkner revela la ley de la pareja, la mayor parte de los personajes se desdoblan. En muchas de sus obras –según Mohrt- los dos personajes son como esquemas paralelos de un mismo carácter. Op. Cit.
Mohrt señala la importancia de la naturaleza: el viento, el agua, el fuego. En “El viejo”, el agua del río. En “Palmeras salvajes”, el viento. Las dos obras cuentan dos historias que jamás coinciden y que aparentemente no guardan relación, pero la unidad de la obra debe ser buscada en los temas del viento y el agua. Op. Cit.
“Podría hablarse de una obsesión por la reclusión en Faulkner -dice Morht-, todos sus personajes están alejados del mundo. Los personajes encarnan un destino que los trasciende. (...) Hay odio por el Norte que arruinó al sur, pero también por los hombres del sur, por todos los hombres, el sur funciona como un microcosmos de la humanidad. Los verdaderos personajes de Faulkner son los destinos. El norte representa la civilización materialista e industrial que se ha impuesto, en oposición al Sur profundo. La redención del sur se realizará por la expiación de todos sus hijos en el sufrimiento”. Op. Cit. p.130
“Uno de ellos tenía unos veinticinco años; era alto, flaco, sin barriga, con una cara tostada y pelo negro de indio con pálidos e indignados ojos de porcelana-una indignación dirigida no a los hombres que habían frustrado su crimen, ni siquiera a los abogados y jueces que lo habían mandado aquí, sino a los escritores, los incorpóreos nombres ligados a los cuentos, a las novelas por entregas –los Diamond Dick y Jessi James y otros de esa calaña- que según él lo habían empujado a su condición actual por su propia ignorancia y credulidad”. Faulkner, William, Las palmeras salvajes. Tr. Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Sudamericana, 1981, p.27
Edmond-Magny marca como rasgos singulares y característicos de la obra de Faulkner: la imposibilidad de contar una historia de otro modo que no sea empezando por el final; y la necesidad de contar dos historias simultáneamente, que puedan estar yuxtapuestas o imbricadas una en la otra. Op. Cit. p.191
“Los personajes de Faulkner viven en un tiempo arcaico, preinicial: “hacia atrás”, en el espacio mítico. La expresión mítica no necesita subrayar el concepto de futuro porque sencillamente, y al igual que el presente y el pasado, lo incluye. El enfoque mítico no precisa tampoco tomar en consideración el concepto de utilidad, porque se ocupa de hechos primigenios, del destino y cada encuentro con el destino devela al que es capaz de percibir una fuerza nueva, inquietante, por encima de toda utilidad. Esta propiedad es común a las novelas de Faulkner y a la tragedia griega. Blöcker, Günter en Líneas y perfiles de la literatura moderna. Op. Cit., p.118
“En todo acontecimiento, sin duda, hay un momento presente de la efectuación, aquel en que el acontecimiento se encarna en un estado de cosas, un individuo, una persona, aquel que se designa diciendo: venga, ha llegado el momento; y el futuro y el pasado del acontecimiento no se juzgan sino en función de este presente definitivo, desde el punto de vista de aquel que lo encarna” Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Tr. Miguel Morey. Buenos Aires: Planeta, 1994, p.159
Deleuze explica que esta concepción del tiempo es una propiedad característica del acontecimiento puro: “En la medida en que esquivan el presente, los acontecimientos puros no soportan la separación y la distinción entre el antes y el después, entre pasado y futuro (…) La paradoja del puro devenir con su capacidad de evitar el presente, es la identidad infinita: identidad infinita de los dos sentidos a la vez, del futuro y el pasado, de la víspera y el día después, del más y el menos, de lo demasiado y lo insuficiente, de lo activo y lo pasivo, de la causa y el efecto” Op. Cit. p.26.
“Merced a ello nos constriñe a substituirlo, y a convertirnos en algo semejante al autor de lo que leemos”. en Edmonde-Magny, Claude en “Faulkner o la inversión teológica”. La era de la novela americana, Juan Goyanarte Editor, p.219